O PENSAMENTO MUSICAL DE MÁRIO

 

Latuf Isaias Mucci· – UFF

 

Para Massaud Moisés, cuja letra me arrebata.

 

“(...) De todas as artes é a música a mais incapaz de reproduzir

o belo da natureza, é a que menos se compreende e mais se

sente, porque é da alma e mais ideal”.

Mário de Andrade[1]

 

É, de longa data, consabida a paixão que Mário Raul de Morais Andrade, ou, tout court, Mário de Andrade (09.10.1893 - 25.02.1945), sempre devotou à música, por ele considerada a mais pura das expressões da alma e o ideal da expressão, porque já rezava certa tradição: onde termina a palavra, aí começa a música. Também se torna impossível falar do romancista de Macunaíma sem tocar na música, como o faz belamente, no requiem que lhe orquestrou, Carlos Drummond de Andrade ( 1902 - 1987), com este melancólico prelúdio:

 

Daqui a vinte anos farei teu poema

e te cantarei com tal suspiro

que as flores pasmarão, e as abelhas,

confundidas, esvairão seu mel.

 

Daqui a vinte anos: poderei

tanto esperar o preço da poesia?

É preciso tirar da boca urgente

o canto rápido, ziguezagueante, rouco,

feito da impureza do minuto

e de vozes em febre, que golpeiam

esta viola desatinada

no chão, no chão.[2]

           

De três maneiras, pelo menos, pode-se investigar a inveterada relação entre Mário e a música. Numa primeira instância, recorre-se à instigante biografia do mais célebre poeta modernista, que, pianista ele mesmo e entusiasta promotor cultural, era catedrático de história da música (1922), foi professor de piano no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, professor, de 1938 a 1940, de estética na Universidade do Distrito Federal , cujo Instituto de Artes dirigiu, foi membro da comissão incumbida da reforma da Escola Nacional de Música, criou o Departamento de Cultura de São Paulo, que chefiou, de 1934 a 1938. Indubitavelmente, o pensador de Ensaio sobre a música brasileira (1928) ergue-se como o paladino do movimento musical nacionalista e torna-se absoluta referência para os historiadores da música brasileira, seja ela popular, incluindo-se o folclore, seja ela erudita. Numa segunda visada sobre Mário, verifica-se, em sua copiosa produção crítica, um alentado volume de livros votados ao estudo da música, como: Ensaio sobre a música brasileira (1928), Compêndio de história da música (1929) - que, na sua 4^a. edição, revista e ampliada, em 1942, passou a chamar-se Pequena história da música -, Modinhas imperiais (1930), Música, doce música (1933-34), Namoros com a medicina (1939) - incluindo um primeiro ensaio, intitulado “Terapêutica musical” -, Música do Brasil (1941), O baile das quatro artes (1943), Música de feitiçaria no Brasil (1963), Aspectos da música brasileira (1965), Os cocos (1984), As melodias do boi e outras peças (1987). Uma terceira ótica perspectiva a estrutura musical na produção literária de Mário de Andrade, que ultrapassa a sedutora transferência de termos do código musical para o código da literatura. Se, para Roland Barthes, “talvez uma coisa não valha senão pela sua força metafórica; talvez seja este o valor da música: o de ser uma boa metáfora”[3], terá Mário desejado fazer de sua opera omnia uma metáfora da música. “Falar é cantar”, ensinou-me, certa vez, Walmir Ayala (1933-1991), poeta gaúcho, enterrado em Saquarema - RJ, que nomeou Cantata (1966) seu livro de poemas por ele preferido..

          “Mariodeandradiando”[4], este texto, que inaugura minha pesquisa de pós-doutoramento, desenvolvida, sob orientação do Prof. Dr. Massaud Moisés, na USP, toma como corpus de análise um recorte da obra literária do poligrafo poeta paulista: no fundamental poema-manifesto “Prefácio interessantíssimo” e no mais importante romance de nosso modernismo, Macunaíma, vamos traçar notas do pensamento musical de Mário. Assim fazendo, pautamo-nos pela douta ponderação de Massaud Moisés, que ensina:

 

Publicando Paulicéia desvairada em 1922 e Macunaíma em 1928, Mário de Andrade balizava, simbolicamente, o primeiro momento modernista: dava-lhe o arranco inicial nos domínios da criação literária e anunciava-lhe o término, revelando ao mesmo tempo que se identificava com o movimento de 22 a ponto de servir-lhe de guia e chegar a ser chamado de “papa do Modernismo”[5]

 

Vem de priscas eras o interesse nas relações entre as diversas artes, irmandas em torno do mesmo criar (“produzir”, dirão os teóricos de índole marxista, como, por exemplo, Pierre Macherey[6]) ou poiesis, como cunharam os gregos definitivos.[7] Entre si sempre mantiveram as artes - mesmo, e talvez sobretudo, em tempos de vertiginosa e avassaladora tecnologia - um cerrado intertexto, visto que cada uma, embora com sua linguagem peculiar e meios próprios, expressa o mesmo ser humano, que a cria e a frui. No fundador Poética, Aristóteles (348-322 aC) já estrutura, comparando, o discurso sobre a poesia “imitação”, como a música, a dança e a pintura[8]. Com essa asserção e a autoridade de que a proferiu, lançou-se a base para um paralelismo entre as artes, principalmente no que tange à literatura e à pintura, fundado na mímesis, de que ambas, segundo a tradição clássica, se constituem. Deve-se, contudo, a um celebérrimo verso de Horácio (65 - 8 aC) a fundamentação entre a poesia e a pintura: “Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes,/ te capiat magis, et quaedam, si longius abstes (...)[9]. Glosado, o sintagma horaciano - ut pictura poesis - tornou-se, transferido para o terreno musical, ut musica poesis.

Se se caracteriza pela enorme e sedutora complexidade a correspondência entre as diversas artes, essa complexidade torna-se ainda mais sedutoramente complexa em se tratando da literatura e da música, duas artes que, no entender de Etienne Souriau, autor do já clássico La correspondance des arts: éléments d’esthétique comparée[10], apresentam uma situação bastante particular devida a seu caráter quase complementar, até mesmo pelo fato de essas artes apoiarem-se materialmente na sonoridade ou, saussureanamente falando, no caráter acústico do significante. Não se faz mister empreender um esforço para notar que a literatura e a música possuem fortes vínculos e podem ser estudadas conjuntamente e até, em muitos casos, devem sê-lo. Para se ler Proust 1871-1922) enriquece muito o conhecimento da música wangeriana; da mesma maneira, um estudiosos de ópera ou de lieder não poderá ignorar os textos tampouco tratá-los apressada e simploriamente. Não reside em sua poesia visceral a força e o esplendor da autêntica música popular brasileira, bastião incólume contra as invasões hegemônicas, que, em determinadas épocas, conseguem destruir outras expressões artísticas nacionais, como o cinema? A literatura e a música, afinal., já são comparadas de nascença.

Passando a um outro nível que o sinestésico ( alquimia dos sentidos, conforme queria Rimbaud em seu barco embriagado), apontam-se aspectos de paralelismos entre literatura e música a partir, por exemplo, das chamadas infuências ou fontes, como no caso de Bizet (1838-1875), cuja ópera Carmen (1875) baseou-se na novela Carmen (1845), de Prosper Mérimée (1803-1870). Se a ópera de Bizet prefacia o verismo na Itália, a novela de Mérimée , nascido em pleno romantismo, terá traços realistas, verificados na trama, desenrolada entre operárias de uma fábrica de cigarros, ciganos e contrabandistas. Outra consangüinidade entre as musas da música e da literatura indicia-se na permuta de termos retirados de um e de outro código, que registram significantes do terreno vizinho, tais que, na literatura: harmonia, melodia, polifonia, clave, metro, ritmo e toda uma enumeração caótica. Já Ezra Pound (1885-1972) postula haver três modalidades de poesia: a fanopéia - lance de imagens sobre a imaginação visual, de que é exemplo o ideograma -, a logopéia - dança do intelecto entre as palavras - e a melopéia, em que as palavras se impregnam de uma propriedade musical (som, ritmo), que orienta o seu significado[11]. Tangidos pela melopéia, os poemas serão cantados e cantarolados. Na literatura de língua lusa, Camões (1525-1580) alça-se, mais uma vez, como paradigma, pela componente musical e melódica de sua obra, que evoca as musas e a própria música como inspiradoras da imaginação poética, pela menção de instrumentos e a sua diferenciação segundo níveis de intensidade sonora, pelo condicionamento vocabular por imperativos de métrica ou de rima, pela referência à lira ou à cítara como símbolos de exaltação poética e, ainda, pela freqüência de palavras como “voz” e “canto”. Nas permutas, para não haver delongas de um item que permite um levantamento ad infinitum, ilustre-se, agora como título, o caso de Friedrich Smetana (1824-1884), o boêmio que morreu louco, que denomina “Poema sinfônico” uma de suas composições. Dos sublimes píncaros de sua genialidade, terá carradas de razão Giacomo Puccini (1858-1924) ao enunciar, no último ato de Tosca (1900), este epigrama: “L’arte nel suo misterio le diverse bellezze insime confonde”.

Na mais lídima tradição poética, o discurso marioandradiano quer-se canto ou contracanto de uma teoria e práxis da visceral relação entre literatura e música e se coloca como o primeiro texto de um consagrado literato brasileiro a debruçar-se plenamente sobre a expressão musical, constituindo, aliás, parte de sua fecunda produção literária um outro pendant - a produção de crítica musical. Com seu esforço hercúleo, torna-se Mário de Andrade tanto o mais importante pensador da música no Brasil quanto o principal intelectual de nossa história cultural moderna.

Qual será o sistema de correspondências entre a literatura, que Mário de Andrade criou, e a música , que ele, pioneiramente, teorizou? Ou, em outros termos (e os termos são sempre outros), haverá, na obra crítico-musical de nosso poeta modernista - obra essa compilada e, igualmente, esparsa, fragmentária, dispersa em revistas, periódicos, radapés, notas à margem de partituras musicais , demandando uma urgente sistematização - um pensamento estético-musical? Onde se radica o cruzamento entre linguagem musical e literatura no autor de Aspectos da música brasileira? Será músical a obra literária marioandradiana?

Nossa pesquisa de pós-doutoramento, na USP, investiga esse pensamento musical de Mário de Andrade que, não só em sua variegada produção literária, constituída de poemas, contos romances, crítica literária, como, também, em sua produção crítico-musical, teve como leitmotiv (e, aqui, recorremos ao clichê: o termo musical leitmotiv cai como uma luva) a busca da identidade nacional, a “qüididade nacional”. Se a identidade brasileira constitui, insofismavelmente, a pedra-de-toque de todo o Modernismo, eclodido teatralmente na Semana de Arte Moderna de 22, essa questão, revisitada a partir do inaugural Romantismo à brasileira, assume, na obra do escritor de Paulicéia desvairada (1922), aspectos problematizadores, à medida que o proteiforme poeta paulista confronta as várias linguagens artísticas ( O baile das quatro artes, 1943) e, máxime, a música e a literatura, aí procurando configurar a complexa nacionalidade brasileira. Levantando elementos que, na área da literatura e da crítica musical de Mário, se correspondem e se iluminam, nossa Pesquisa buscará perspectivar a identidade brasileira enquanto significado que resulta dos significantes literários e dos significantes musicais.

Antes de estudar minuciosamente os textos de Mário de Andrade, que especulam sobre a música e, em particular, a música brasileira, apraz-nos,no contexto deste ensaio inaugural, verificar, em parte de sua obra literária, o sistema de correspondência entre a literatura e a música. Nosso recorte aborda, como acorde inicial, dois textos paradigmáticos: de um lado, um poema, com traços ensaísticos: Prefácio interessantíssimo, que inaugura (ouverture), em 1921, Paulicéia desvairada; de outro lado, Macunaíma, romance-hápax da literatura nacional.

No Prefácio interessantíssimo, primeira poética marioandradiana, traça-se uma estética normativa, à medida que o poeta modernista publica um manifesto, torna pública sua maneira poética, estabelece certo modus facendi, no qual a expressão literária pauta-se pela linguagem musical. Postado estrategicamente no “momento heróico” do Modernismo, esse Prefácio lança fundamentos estéticos, constituindo-se, até, num manifesto da fundação do “Desvairismo”[12] (que, satirizando os “ismos” vigentes, também se exaure no próprio manifesto: “E está acabada a escola poética ‘Desvairismo’ “[13] ),em que a linha comparativista aponta a música como modelo para uma nova literatura. Funda-se, portanto, uma estética comparada, em que as correspondências interartísticas desempenharão um papel definitivo.

Na primeira alusão à música, o Poeta já aponta a música como paradigma: “(...) A arte (...) tem um poder de nos conduzir a essa idealização livre, musical”[14] e metaforiza sua própria poesia: “no cabaré ritmico dos meus versos”[15]. Depois de negar-se futurista, rende homenagem a Marinetti ( 1876-1944), precisamente porque o poeta italiano “foi grande quando redescobriu o/ poder sugestivo, associativo, simbólico,/ universal, musical da palavra em liberdade”[16]. Do Manifesto técnico futurista, de 1909,[17] terá francamente Mário herdado “le parole in libertà, l’immaginazione senza fili”. Feitas essas breves alusões, começa o Poeta a “construir teorias engenhosas”[18], teorias essas radicadas no postulado, segundo o qual “A poética está muito mais atrasada do que a/ música”[19]. Firma-se uma argumentação baseada na oposição entre melodia e harmonia, sendo essa última superior à primeira, à medida que enriquece com “infinitos recursos”[20]. Também os versos deverão, deixando de ser melódicos (ou horizontais), tornar-se harmônicos, conceito que o professor de estética musical quer explicar “milhor”: “Harmonia: combinação de sons simultâneos./ Exemplo:/ Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas.../ Povoar!...’ Estas palavras não se ligam. Não formam/ enumeração. Cada uma é uma frase, período elíptico,/ reduzido ao mínimo telegráfico”[21]. Continuando sua exposição sobre o modelo musical, o poeta-professor introduz outro conceito: polifonia, assim delineado: “Mas, si em vez de usar só palavras soltas, uso? Frases soltas: mesma sensação de superposição,/ não já de palavras (notas) mas de frases/ (melodias). Portanto: polifonia poética”[22]. Em carta a Manuel Bandeira, datada de 29.09.24, Mário dará seu exemplo de polifonia: “Também abandonei a pontuação em certos lugares onde as frases se amontoam polifônicas”[23]. Com a harmonia e a polifonia, transpõem-se, por seu turno, para a teoria musical, os princípios da colagem e da montagem, preconizados pelas vanguardas, sobretudo pelo cubismo, e que serão traduzidos, no código literário, pela elisão, pela parataxe e pelas rupturas sintáticas.

Antes de decretar a morte do Desvairismo, recém-fundado, seu autor despede-se musicalmente, e, ainda, num tom talvez irônico: “Canto da minha maneira. Que me importa si me/ não entendem? Não tenho forças bastantes? Para me universalizar? Paciência. Com o vário alaúde que construí, me parto por essa selva/ selvagem da cidade. Como o homem primitivo? Cantarei a princípio só. Mas o canto é agente/ simpático (...)”[24] E, antecipando a musicalização de seus versos por, nada menos que Villa-Lobos (1887-1959), Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, decreta, no crepúsculo do Desvairismo: “Aliás, versos não se escrevem para leitura de/ olhos mudos. Versos cantam-se, urram-se,/ choram-se (...)”[25].

Com seu “vário alaúde”, vai Mário embrenhar-se na selva, não mais da cidade, porém amazônica, para criar Macunaíma, um ser, igualmente, musical, o “homem primitivo” brasileiro, adâmico, tropical, nosso mais desvairado mito.

Em Macunaíma[26] chama, de chofre, a atenção o aposto “o herói sem nenhum caráter”, que encerra um paradoxo ou, para falar com os escolásticos, uma contradictio in terminis, à medida que, na tradição épica, o herói ergue-se como paradigma de virtudes, modelo sublime, semideus, “ser fora do comum, capaz de obrar façanhas sobre-humanas, que o aproximassem dos deuses”.[27] Herói às avessas será Macunaíma, ou, anti-herói, antagonista do herói épico, desmitificado e humanizado. “Incaracterístico”, com “debilidade ou indiferenciação de caráter”[28], um brasileiro qualquer, singular e plural, pária da pátria, homem “irracional”, personagem ( em inglês character) sem caráter ou possuindo todos os caracteres de uma cultura multiétnica, dentro de um futura estética minimalista que decreta: “menos é mais”. Sem linguagem própria, Macunaíma falará todas as linguagens dos diferentes brasis, num emaranhado de regionalismos, neologismos, frases-feitas, ditos populares, tudo com um fortíssimo cunho de oralidade, como convém às lendas arcaicas, fundadoras de uma cultura e, no caso macunaímico, resgatadoras de uma identidade em vertiginoso processo. Nào terá esse herói, ou anti-herói, nenhum caráter, nem dimensão do epos, nem na do ethos, tampouco na do aisthesis. Se seu antecessor era o índio nobre- cavalheiro-sem-mancha da tradição romântica à la Alencar (1829-1877), Macunaíma terá todos os defeitos e todas as virtudes humanas, demasiadamente brasileiras e seu corpo e sua alma serão indígenos, brancos, negros, como o caleidoscópio de uma raça brasilis.

Colando, justapondo, amalgamando lendas, estórias, ficções, fixações, discursos, enredos, linguagens, enfim, Mário, amoroso da música, Mário musical, Mário melodioso e harmônico, denomina, num genial gesto, de “rapsódia” esse seu anti-romance, que remete às gestas medievais, que lembra os trovadores populares, que funda o Brasil, fragmentado e inteiro, moderno, rapsódico. Macunaíma caracteriza-se como divertissement, termo que, na linguagem musical, denota um potpouri, um divertimento, uma alegoria que inclui canções e árias populares, uma composição livre, uma fantasia, que lança mão de melodias populares, como, para apenas citar uns poucos e significativos exemplos, o “Divertimento”, de Mozart (1756-1791), o “Divertimento em ré maior”, de Haydn (1732-1809) e, em termos brasileiros, o “Divertimento a três” (1983), de Radamés Gnatalli (1906-1988). Em carta a Tristão de Ataíde (e Mário foi um “correspondente contumaz”) aponta o autor esse caráter de seu romance, “um puro divertimento (foi escrito em férias e como férias)”[29]. Aqui, lembra-nos de outro romance imperdível, também publicado em 1928 e escrito como jogo, brincadeira, “divertimento” e que se tornou referência na literatura de língua inglesa: Orlando, de Virginia Woolf (1882-1941). Designando “rapsódia” o seu segundo romance, Mário forneceu uma clave de leitura, mesmo se, naquele Prefácio interessantíssimo, ele anunciara: “Repugna-me dar a chave de meu livro. Quem/ for como eu tem essa chave”[30]. Sob a regência de Mário de Andrade, buscamos na música a orquestração de sua obra e, neste texto, de seu romance Macunaíma, por ele mesmo indiciado como rapsódia.

Segundo Mário, “os Rapsodos cantavam (...)”, “os Rapsodos, cantadores ambulantes que acompanhando-se na lira de quatro cordas, louvavam a memória dos deuses, dos heróis, dos feitos nacionais”[31]. Rapsodo ele mesmo, Mário de Andrade internaliza, em linguagem poética, uma estrutura musical neste seu romance, em que o narrador bota “a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente”.

No código musical, “rapsódia” ( do grego “rhaptein”, “tirar”, e “ode”, “canto”, etimologicamente, portanto, “tirar de um canto conhecido”)[32] designa, desde o século XIX, uma peça livre em sua forma e baseada em melodias folclóricas, com características de “fantasia” sobre determinado estilo ou gênero. Em seu livro, Os boêmios e sua música na Hungria, Franz Liszt explica por que chama Rapsódias húngaras uma coleção de 19 peças, datadas de 1851-1886, baseadas em melodias ciganas húngaras ; graças a ele, o termo “rapsódia” expandiu-se. São célebres as Rapsódiuas eslavas, de Dvorák (1841-1904), a Rapsódia sobre um tema de Paganini, para piano e orquestra, de Rachmaninov (1873-1943), que consiste em uma série de variações sobre o tema do 24^o Capriccio em lá menor para violino solo, de Paganini (1782-1840), a Rapsódia para clarineta e orquestra, de Débussy (1862-1918) e, esta a mais popular, a Rhapsody in blue (1923-1924), de George Gershwin (1898-1937), originalmente para piano e banda de jazz, a Rapsódia brasileira para piano (1931), de Radamés Gnatalli. No cinema, o termo intitula um filme de Akira Kurosawa, Rhapsody in August, de 1991, baseado num romance, e que narra a história de uma matriarca japonesa, sobrevivente de Nagazaki, mas não das marcas deixadas pela guerra.

Constituindo “a rapsódia das principais lendas afro-indígenas que compõem o substrato folclórico nacional”[33], Macunaíma orquestra uma polifonia, visto que se apresenta sob a rubrica tanto da epopéia quanto da novela, faz o contracanto do estilo clássico no capítulo IX, “Carta prás Icamiabas”, com o estilo extremamente moderno dos demais capítulos e, acima de tudo, mistura linguagens de um Brasil musical por cultura. Musicalmente falando, a polifonia define-se como o tratamento de partes simultâneas, sendo cada qual independente[34]; por aproximação metafórica, esse termo musical relaciona-se com os textos, sobretudo romances que, como ocorre na música polifônica, não se reduzem a uma linha única de desenvolvimento, contudo integrando, num todo complexo, várias componentes dotadas de relativa autonomia. De acordo com Roman Ingarden[35] , a obra literária entende-se como entidade orgânica e humanizada pela articulação dos vários estratos que a integram, o que, ao fim e ao cabo, aponta para a polifonia romanesca. Para Bakhtin, que consagrou, em seu estudo sobre Dostoievsky[36], a visada polifônica do romance, a polifonia implica

 

não um ponto de vista único, mas vários pontos de vista, inteiros e autônomos, e não são diretamente os materiais, mas os diferentes mundos, consciências e pontos de vista que se associam numa unidade superior, de segundo grau, se assim se pode dizer, que é a do romance polifônico[37]

                       

No romance polifônico, o autor não tem por objeto a totalidade ideal, considerada neutra e igual a si mesma,”mas a discussão de um problema por várias vozes diferentes, o seu plurivocalismo, o seu heterovocalismo fundamental inelutável”[38].

Polifonicamente, Macunaíma mapeia, no compasso da poesia, o Brasil, cantando suas lendas e sua história, registrando seus costumes, as falas regionais variadas, com seu ritmo peculiar ; interpreta e faz a leitura, poética e musicalmente, da identidade cultural brasileira, sempre em processo, identidade que se constitui na argamassa de um misterioso mosaico. No modelo musical, no caso, a rapsódia, Mário, o rapsodo moderno, decalca, cunha, vaza e extravasa o ser brasileiro. Definido por Ungaretti (1888-1970), seu tradutor em italiano, como um homem a quem tudo acontecia “melodiosamente ou atado pela filigrana de uma lenda ou dissolvido numa neblina de infinita melancolia”, Mário de Andrade, antes de tudo músico e musicólogo, estrutura uma visão panorâmica e sinestésica das diversas artes, onde a música assume o lugar de paradigma absoluto. Se, para Schopenhauer (1788-1860), a música reencarna o universo, a música, segundo Mário, epitoma, gloriosamente, todas as artes. Buscar, portanto, a identidade brasileira, passa, necessariamente, pela pauta musical, onde Macunaíma esplende como a clave de sol de um país tropical.